INSTITUTO DE ARTES - PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO

Resumo

Dança é a escrita do movimento poético no espaço. Esta inscrita forma imagens de movimento que estão subordinadas a intenção do poeta, mas que, ao mesmo tempo, se projetam autônomas na sua plasticidade. Como o processo criativo lida com esta dual perspectiva da imagem?
Palavras-chave: corpo; imagem; poeta-esteta; relação energética

Abstract

Dance is the writing of the poetical movement in the space. When a body dances, it writes movement images that are subordinated the artist intention, but that, at the same time, are projected autonomous in its plasticity. How the creative process works with this perspective dual of the image?
Word-key: body; image; artist - spectator; energy relation

Dados sobre os autores

Flávio Soares Alves: Mestrando em Artes pelo programa de pós-graduação do Instituto de Artes da Unicamp. Formado em Educação Física pela Unesp de Rio Claro. Sua linha de pesquisa concentra-se na investigação da dança no corpo, verificando as diversas implicações destes campos de pesquisa. Contato: flavio_salves@iar.unicamp.br
Marília Vieira Soares: Dra. Em Educação pela Faculdade de Educação Da Unicamp; professora dos cursos de graduação em Artes corporais e do curso de mestrado em Artes no IA da Unicamp. Diretora do Grupo Ar cênico da mesma instituição. Contato: mvsoares@iar.unicamp.br

Introdução

Quando se observa o corpo na dança, a poética desta inscrita gestual no espaço aguça o olhar do esteta, ampliando sua captação visual para campos perceptivos que verificam mais do que mera composição articulada de movimentos, em meio a esta inscrição linear.
O estado de transe, que consome a atuação do intérprete, se projeta para além de seu espaço pessoal e alcança o olhar do esteta, alterando sua percepção. O poeta do corpo faz da articulação motora uma plasticidade cênica e instiga o esteta, neste movimento, a adentrar nesta alucinação artística junto com ele. Poeta e esteta estão ligados um ao outro por este canal perceptivo, aberto à imaginação criativa. As imagens de movimento tecem esta tênue ligação no discorrer cinemático desencadeado pelo intérprete na performance e arrebatam os sentidos do esteta, numa súbita suspensão do entendimento.
Como desdobramento desta ligação momentânea, quando o esteta se dá conta do que está acontecendo, ele vê a imagem motora como manifestação expressiva e por esta via, já nos domínios do entendimento e não da arte em si, só lhe resta a lembrança motora que deu forma à dança. As imagens dinâmicas da imaginação criativa se unificam numa estrutura de imagem, formando uma possibilidade de representação.
O gesto expressivo é uma possibilidade de representação que se inscreve referindo-se a uma atividade interna pulsante no limite entre o físico e o psíquico. O resultado é uma imagem de movimento, ou seja, uma estrutura imagética corporificada, que só é como tal, na sua relação eventual com um sentido. "O material é dominado pela intenção do poeta" (JUNG, 1991, p. 62).
A imagem, portanto, é a unificação de um sentido numa estrutura plástica, isto é, num símbolo. Este sentido, não se dá na visibilidade sem antes ser mobilizado na atividade psicológica do corpo, sua percepção está além de nossa capacidade de compreensão e só se completa, num duplo movimento do olhar que vê a imagem como objeto, na sua materialidade, e a imagem como intensidade expressiva eventual. O sentido, assim como a imagem, é produto de interpretação, que reduz o poema a uma especulação lógica (JUNG, 1991).
Há, portanto, uma bivalência da imagem no corpo: ser efeito de um processo criativo que interliga poeta e esteta numa relação artística e ser imagem arbitrária na sua redução especular, isto é, ser unidade objetal, uma forma espaço-temporal, portanto, passível de reprodução e sistematização.
A dança não foge desta dualidade e o artista encontra nesta bivalência, um alimento inesgotável de estimulação do seu fazer artístico. O processo de criação da dança é o processo deste constante ultrapassamento da imagem no corpo. Nos interessa verificar como o artista mobiliza estes processos, mediante tendências imperativas, representadas por imagens ideais descorporificadas, para a promoção de um processo criativo que dilui a força estrutural da imagem, dando vazão a um escoamento infinito de imagens à espera de codificação no corpo.

"É que Narciso acha feio o que não é espelho..."

No momento em que qualquer imagem acontece no corpo, o próprio fato de se efetuar já a unifica como objeto concreto. Esta unificação é um esforço do entendimento em organizar os perceptos captados pela visão. Neste processo, a imagem é codificada e aponta para um sentido que justifica sua efetuação. O sentido, portanto, não é inerente a obra, mas é efeito de interpretação da obra.
A imagem codificada tem peso de lei, sua força representacional é cristalizada nesta aparência imagética, para que esta aparência sirva como modelo estrutural na codificação desta imagem em outros corpos. Esta codificação, portanto, não se dá como efeito de linguagem - que relaciona gestos e afetos - mas por agenciamento orgânico, isto é, como recurso funcional que opera a articulação das imagens, mediante uma determinação registrada como código idealizado.
Esta codificação é resultado da necessidade de um intelecto faminto por sentidos, que reduz uma experiência a imagens, para que a ação possa ser conhecida, mesmo que de forma unilateral (JUNG, 1991). Todavia, esta racionalização abstrai a corporeidade, negando a consciência real que se faz no corpo.
Para Nietzsche, a primeira consciência do homem é corporal, é a partir dela que o homem constrói sua realidade. Prescindir desta dimensão é alienar-se da corporeidade (apud. SOARES, 2000).
Nesta dimensão de alienação, a imagem é uma reconstrução oca, seduzida por sua própria aparência, e só retomada devido à atração instigante desta aparência idealizada.
Os ideais de beleza são exemplos desta aparência instigante, que se sustentam a partir de convenções ditadas socialmente, e que reverberam em nós, como imperativos que tentam determinar nossa visão de mundo, como se a imaginação pudesse ser subvertida por este imperialismo alienante. Para tanto, a sociedade reproduz pré-concepções e discriminações que de tão intensas, já não estão do lado de fora - no social - mas também dentro do corpo, como um desejo pulsante, que anseia pela imagem ideal.
O individuo passa a perseguir estes ideais e recebê-los como seus, para a fortificação da ditadura de uma imagem, que faz uso do corpo para acentuar o processo de descorporificação, tão intensamente promovido na sociedade icônica1. Esta descorporificação se alastra corroendo os sentidos, para a promoção do suporte real da imagem, como se a imagem pudesse se sustentar sem substancialidade, só por sua aparência e sedução estrutural.
O ônus desta perseguição alienada maltrata o corpo e, não raro, o leva a afecções patológicas, como a bulemia, a anorexia e uma infinidade de outros distúrbios de origem nervosa - além de outras disfunções físicas e psicológicas - que mortificam a carne, em função desta busca alienada.
A alienação ofusca o olhar com a promessa de um ideal possível, impresso numa imagem eleita. O corpo da imagem se hipertrofia de tal forma, que os efeitos desta imagem no corpo tendem a ser oclusivos, isto é eles tendem a fechar outros canais perceptivos, para que o corpo opere somente neste nível de percepção, preocupado com a imagem ideal e com a capacidade funcional do corpo em produzir tais imagens determinadas no âmbito social.
Sob este olhar, o corpo é visto como máquina e o seu fazer se reduz à execução de ordens não próprias do corpo, mas nele instaladas, para o funcionamento de algo maior que tenta subjugá-lo. Nesta perspectiva, os fazeres humanos só se justificam se fazem função a algo. No entanto, esta visão funcionalista não explica plenamente a existência humana, nem poderia, do contrário não haveria homens, nem mulheres, mas autômatos e mesmo assim, é preciso a ação de uma mente criativa, não plenamente funcional e determinada, mas, antes disto, inventiva e espontânea que possibilite a existência deste artifício.
O corpo, portanto, se relaciona com o real não só em função de algo, mas como movimento original de recriação deste algo. É neste movimento que nasce a experimentação estética como possibilidade de re-construção da imagem no corpo, para que a imagem não faça função a algo, mas seja um fim em si mesma. Este fim se realiza a cada nova insurreição criativa, a cada nova possibilidade tornada evento concreto.
Todavia, para que isto aconteça, é preciso alterar a relação do corpo com a imagem, dando vazão à relação entre corpo e imagem na implicação psicofísica deste processo relacional, do contrário não se faz arte, mas se produz ideais estéticos.

A reinvenção da imagem no corpo

O artista rompe com este processo quando abre a possibilidade de transformar a imagem na efetuação desta no corpo por ela acometido. Nesta implicação, a aparência superficial da imagem se dilui e a beleza que afeta, já não é mais mera forma, mas intensidade em projeção mórfica.
Nestes parâmetros, o corpo funcional é ultrapassado para a promoção de outros domínios, que dão vazão ao potencial de re-constituição da imagem no corpo, deixando para trás aquela noção de corpo determinado, incapaz de reagir contra o poder hipnotizante da imagem ideal imposta.
Sem o véu da imagem ideal, percebe-se que a relação entre corpo e imagem transcende as dimensões palpáveis e alcançam outros estados. Este alcance tangencia as dimensões do inconsciente, ampliando as potencialidades de re-significação da imaginação (campo de negociação simbólica do sujeito com o mundo) na ação de um sujeito do inconsciente, que atua na revelia do Ego.
Esta atuação, diria Jung, é resultado das motivações de um corpo frente às demandas de uma imagem primordial, ou arquétipo, que retorna na vazão da imaginação criativa, numa transcrição mutável a cada novo investimento imagético. As imagens desencadeadas são costuradas umas as outras por uma ressonância arquetípica que, na visibilidade da imagem, enxergam, não mais que o esboço de uma imagem primordial, daí o infinito escoamento das imagens, pois esta imagem primeira só se apresenta na sua plenitude como promessa de vir a ser (JUNG, 1991).
A dança é um dos canais no qual este processo de escoamento pode ser efetuado. O processo da dança é um ensaio criativo, no qual, os gestos vão eclodindo no espaço, num mínimo diferencial entre estados internos e atitudes corporais eventuais. Na medida em que a imagem de movimento vai tomando corpo, este diferencial se amplia e a expressão vai se tornando orgânica. Quanto mais cristalizado esta expressão no corpo, mais frágil a ligação da imagem de movimento com o estímulo interno original - arquétipo - que deu início a esta formalização. Assim, o gesto expressivo se desenvolve já consciente de que não é mais que um esboço da expressividade, sua referência a algo interno em projeção é sempre limitada.
A expressividade do gesto é sempre uma imagem especular, efeito de tradução de uma imagem no corpo que se estende, enquanto fenômeno, numa estrutura de imagem, que insiste em se re-estruturar a cada novo investimento da imaginação.

A subversão da imagem na ação da arte performática

O processo de formalização de uma imagem no corpo é sempre singular a cada novo processo. O contorno deste lapidar revela um produto que já não é mais a obra de arte em si, mas uma especulação racional, resultado de uma interpretação. A síntese do sentido se dá tanto na visão do esteta, que contempla, como na atuação do intérprete, que presentifica a expressão corporal na sua performance. Todavia, no que tange a performance esta síntese é sempre re-significada no constante retorno ao processo criativo, como alimento infinito de esboços de imagens. Já na visão do esteta, a imagem não tem alternativa, a não ser se apresentar como produto (representação) que se dilui na perene impressão temporal.
A forma é algo concreto, cabe plenamente nas dimensões visíveis e se oferece como produto na sua superficialidade. Quando a imagem de movimento irrompe, ela traz consigo uma intensidade expressiva, mas após este evento, só resta a imagem impressa no enquadramento formal. Só contemplamos a profundidade da imagem no ato performativo, ou seja, no momento espaço-temporal em que a imagem se efetua no corpo.
No ato da performance, o artista é sujeito e objeto de sua arte, o corpo se torna a própria obra, o processo e o produto são coincidentes na emergência do evento. O performer desloca o valor da obra para o momento de criação, rompendo com a representação elaborada e valorizando a expressão cênica em sua relação espaço-tempo (Cohen, 1989).
Neste momento perene e irredutível, a dança ainda não é imagem estruturalizada, mas é plena intensidade emocional em enunciação. O gesto é a própria coisa que quer enunciar, daí seu caráter luminoso e inefável. Na medida em que o entendimento interfere nesta percepção performática, a imagem vai sendo unificada e a expressão vai sendo impressa nas vias da estrutura formal.
A visão latente do ato performativo é a alma da obra de arte, nela cabem tudo o que ainda não foi reduzido pelo entendimento. Sua vazão é perene, sua percepção visualiza o que vem a ser depois da ação, mas que no estar sendo, só é o que é, sem qualquer referência anterior. O poema gestual se projeta autônomo na sua plasticidade performática.
A forma gestual é recurso de linguagem e não foco central de verificação, ou seja, a obra tomou corpo através daquela forma, mas a forma, por si só, não basta para satisfazer as demandas da expressividade, para isto é preciso um escoamento infinito de novas imagens que nunca bastam por si mesmas, a não ser enquanto possibilidade materializada. É daí que vem o estímulo atraente que mobiliza o artista a compor, pois a possibilidade criada não é suficiente para satisfazer as demandas pulsantes que lhe deram origem. Este estímulo original de criação sempre sobra, assim, a cada nova obra, esta sobra estimula novo investimento imagético, num processo sem fim, instigado por uma promessa de vir a ser, que nunca será, mas que se apresenta como um possível ser a cada novo investimento. O artista se alimenta desta demanda para dar vozes a sua arte.
A arte subverte a sociedade icônica e aponta para uma prospecção que adianta a percepção para um vir a ser sempre postergado, garantindo assim o potencial de re-significação da imagem no corpo.
Isto só é possível quando o artista desloca sua percepção para um domínio criativo forjado no desarranjo da faculdade racional, como agenciamento não orgânico, ou seja, como processo não redutível a um sistema de operações lógico-funcionais. Este deslocamento é o canal de ligação do esteta com o poema do artista. Nesta sintonia, é como se outra forma de vida abordasse a existência orgânica, sem os domínios do corpo racional e sintético e promovesse a construção de um corpo que tende a não-identidade, sempre em projeção mórfica.

Referências Bibliografia

COHEN, R. Performance como Linguagem: criação de um espaço-tempo de experimentação. São Paulo, Perspectiva; USP, 1989.
ECO, U. A esturtura ausente: introdução a pesquisa semiologica. São Paulo: Perspectiva, 2001.
JUNG, C. G. O espírito na arte e na ciência. Petrópolis, R.J.: Vozes, 1991.
SOARES, M. V. Técnica energética: fundamentos corporais de expressão e movimento criativo. Campinas, SP: Unicamp, 2000.