Confluência de linguagens em MR . ZEBRA, de Kleber Damaso e Letícia Ramos
Aguinaldo de Souza
A composição de um espetáculo cênico oferece a possibilidade, sempre, de se estudar e propor contrapontos específicos da linguagem artística, principalmente a partir de uma reflexão sobre os gêneros e as estéticas confrontadas. Assim, pretende-se aqui discorrer sobre o espetáculo Mr. Zebra, uma criação de Letícia Ramos e Kleber Damaso, projeto estético que se atualiza numa confluência de várias artes.
A obra em questão torna-se referência singular pela articulação de elementos estéticos também singulares: a dança contemporânea, a videoarte, a literatura contemporânea e a teatralidade, em vários aspectos. O engenho criativo resume o espetáculo numa única cena de cerca de doze minutos. No entanto, fazer a metalinguagem desta criação força a reflexões muito mais alongadas no tempo, por força da linearidade do discurso verbal.
Inicialmente, deve-se apresentar a questão dos discursos interartísticos, fortemente teorizados no decorrer do século XX, com ênfase na literatura comparada e nos processos de contaminação entre os gêneros artísticos. Nesta percepção, o índice dominante é a referência do corpo cotidiano contemporâneo, representado nas formas comunicacionais mais representativas na história da cultura do século XX. Tais formas desembocam nas artes cênicas, neste início de século XXI, com a força da intersemioticidade.
RELAÇÕES INTERARTÍSTICAS
As relações da literatura com as belas artes e com a música são extremamente variadas e complexas; a poesia diversas vezes colhe inspiração na pintura, na escultura ou na música; do mesmo modo, a dança e o teatro também fazem uso da poesia. Evidentemente, a literatura pode servir de tema à pintura ou à música, especialmente aos estilos vocal e de concerto, tal como, especialmente nas formas lírica e dramática, tem colaborado intimamente com a música.
Wellek e Warren [1] , num texto já clássico, ressaltamo que não se pode negar que as artes, durante o século XX, tentam tirar efeito umas das outras e que nisso têm encontrado êxito em medida considerável. A mais discreta forma de abordagem da comparação entre as várias artes consiste naquela que se alicerça sobre uma análise dos próprios objetos de arte e, assim, das suas relações estruturais. Portanto, defende-se que exista, sim, um denominador comum no ato de toda criação artística, e em verdade em toda a criação, atividade e experiência humanas.
Cada uma das várias artes — artes plásticas, literatura e música — tem uma evolução individual, com diferente cadência e diferente estrutura interna de elementos. Sem dúvida que elas mantêm constantes relações umas para com as outras, mas essas relações não são influências que comecem num dado ponto e determinem a evolução das outras artes; devem antes ser concebidas como um esquema complexo de relações dialéticas que funcionam nos dois sentidos, de uma arte para outra e vice-versa, e que podem ser inteiramente transformadas adentro da arte em que ingressaram. [2]
Aceitando a idéia de adentrar o objeto artístico e compreender-lhe o processo interno, nas relações interartísticas que o mesmo revela, ressaltam-se os valores da intertextualidade e da intersemioticidade, bem como a possibilidade eficiente de se produzir uma metalinguagem não só dos objetos estéticos (poema, quadro, romance, coreografia) mas, também, dos fenômenos de interpenetração dos códigos e gêneros, segundo os diagramas e as estruturas de cada objeto.
Tal procedimento deve apoiar a análise das relações analógicas
entre os procedimentos artísticos presentes
TEXTO - OBJETO ESTÉTICO - MOMENTO
Na modernidade, tanto na criação artística quanto na leitura crítica de obras estéticas, o sentido de revisitar a tradição, em atitudes exploradoras e críticas, torna-se uma constante da arte, criando contextos de reinvenção, recodificação, paródia e transcriação. A leitura da complexidade existente nas artes cênicas pode ser realizada pela via da percepção dos modelos estruturais relevantes; para tanto, tem-se que levar em conta que o espetáculo, os textos produzidos na cena — no teatro, na dança e na performance — , têm como algo intrínseco a problemática do evento como suporte material, portanto, atestando um objeto estético-momento (não-objectual e sim temporal e cinético).
O objeto artístico, então, dinamiza-se na arte cênica, caminhando para um complexo e fluido jogo. A convergência de fatos estilísticos não se dá numa estrutura sintático-semântica verbal, como uma imagem metafórica ou uma ironia de um texto literário. Trata-se de ações físicas realizadas na cena (fazendo uso do conceito stanislvskiano [4]), que se comportam como ponto-chave para o qual convergem referências, contrastes ou citações, na agilidade da interação. Daí a possibilidade de chamar a esse fenômeno de texto/objeto-estético/momento.
As intertextualidades do jogo interpretativo do receptor dão-se na temporalidade, de modo interativo, ativando o repertório, a memória, em processos cíclicos sob a regência do discurso sincrético apresentado pela obra, quer estejamos falando do contexto de recepção da corporalidade mediada pela palavra artística (literatura), da ação física no palco — corpos dos artistas — ou da orquestração dos recursos cênicos presentes no espetáculo (contexto de recepção da corporalidade mediada pela representação cênica).
De todo modo, importa também, na arte cênica, a reconstrução do programa estético no exercício de leitura do mundo e da realidade, bem como o levantamento dos modos de representação, convenções, estruturas e estilos. Esta reflexão, portanto, coloca a questão de se ler criticamente o evento artístico, obra complexa tanto por sua natureza estética (de confluência de linguagens) quanto por seu embricamento (sintático-formal e temático) com instâncias da realidade cultural. No entanto, o que aqui se procura é uma metodologia de abordagem que investiga a presença de uma linguagem, sua utilização funcional (forma e tema) e, depois, a revitalização de seus sentidos e de suas estéticas, no contato estruturado com as demais linguagens, todas inseridas no evento de modo singular.
MR ZEBRA: elementos do processo
O estudo dos criadores se inicia por filosofar suas
propostas com relação ao corpo e ao movimento, partindo para a inserção de
elementos culturais de seu repertório ou pesquisados especialmente. Incursionam
displicentemente pela literatura, pela psicologia, e pela estética, colhendo o material
que, confrontado, será experimentado enquanto possibilidade cênica. Com o
acesso ao release, à epígrafe e à ficha técnica do espetáculo, pode-se recompor
aspectos da poética desta construção. Steven Pinker e Jean Baudrillard constam
de instigante epígrafe, de onde escorre o argumento do trabalho.
Quanto às artes cênicas pode-se dizer de dois processos de desreferencialização do corpo cotidiano apresentados pela obra. Primeiramente o corpo da bailarina contemporânea, uma transfiguração proposta por um corpo dilatado cenicamente pela aquisição de técnicas extracotidianas, o que por si só propõe a releitura da presença corporal humana, que difere do cotidiano. Depois, a utilização de recursos como o teatro de sombras, que alegoriza a figura do corpo da bailarina, hiperbolizando seus movimentos e remetendo a pressupostos filosóficos, sendo mais diretamente identificável o mito da caverna, de Platão.
A presença da linguagem videográfica, como recurso tecnológico estabelece um outro contraponto filosófico: a temporalidade. Para Arlindo Machado [6] com o advento do videotape fica estabelecida uma nova ordem da transmissão de imagens, o tempo deixa de ser ao vivo, passando a haver uma interferência precisa entre o tempo de captação e o tempo de exibição da imagem, quebrando a naturalidade e a característica de evento da transmissão ao vivo. Neste intervalo, tem-se a maturação, elaboração e edição das imagens, o que denigre a factualidade da imagem captada. Ao mesmo tempo em que a transforma em obra burilada, perde a dinâmica da experiência ao vivo.
No entanto, durante a mesma cena, esta premissa vem a ser subvertida, uma vez que, num dado momento, a bailarina inicia uma movimentação como uma câmera digital portátil, de modo a filmar partes do próprio corpo. Isto novamente traz a questão da temporalidade uma vez que passam a coincidir os momentos de captação e exibição da imagem. Cabe salientar que isto não vem facilitar a recepção do espectador: a bailarina se movimenta atrás de um ciclorama, oferecendo aos olhos apenas a sombra mítica de suas formas; e, em outra parte do mesmo ciclorama, metonimicamente, vai expondo em closes as partes de seu corpo capta enquanto dança com a câmera.
No jogo de ir gradativamente acrescentando as linguagens estéticas à cena, aparece como último, mas não menos complexo elemento, a literatura. Numa atitude lúdica, são escritas no corpo da bailarina, frases e expressões, as quais se diluem na captação do vídeo, dando índices de um texto organizado que fora desmontado, iconizando, propondo o que Damásio e Lemos chamam de o corpo-página. No entanto, um leitor experimentado pode ali reconhecer uma ou outra expressão, saindo da vaga e encantadora noção, para reconhecer um ícone da literatura contemporânea Ítalo Calvino, no conto As aventuras de um fotógrafo. Pronto, as peças do quebra cabeça encaixam-se perfeitamente, o trânsito das linguagens encontra uma amálgama.
Filosofia pronta, resta dar a tão pretenciosa proposta um acabamento formal digno de tanta erudição, o que é feito com o rigor exato da sutiliza necessária. Não há exagero. A opção pela simplicidade garante o acesso às imagens e à beleza significante da peça, que é competente no contato com o espectador num nível icônico de recepção, que poderá ou não ser acrescida de análises ou superposição de repertórios quaisquer que, porventura, o recpetor possua.
A exemplo disso, nos movimentos de dança, os criadores não caem na tentação de expor virtuosismos coreográficos ou técnicos que a bailarina possui, por vezes ela apenas caminha ou mexe os lábios de modo ilegível, o que desperta o desejo pelo movimento maior, criando na recepção uma sede, que de fato não chega a ser saciada, de propósito.
Literatura: presença da palavra transformada em ação e da palavra, escrita e inscrita no corpo... referência maior: literatura Contemporânea: aventuras de um fotógrafo, Ítalo calvino.
Por esta análise, tem-se as obras aqui
estudadas como criações interartísticas, cabendo ao leitor/espectador a decisão
de entendê-la como obras artístico-literárias ou coreográficas, assinando um pacto ficcional que o compromete a
assumir como verdade (estética) todos os elementos narrativos veiculados pelo
texto literário ou pela coreografia.
Fica, desta seqüência de informações, a busca de uma relação estrutural no exercício de leitura, na análise de uma obra de arte tomada em si mesma. Além disso, ao assumir que uma obra perde a sua auto-suficiência no discurso intertextual (e, por conseguinte, no intersemiótico), existe aí uma opção por verificar as correlações entre as obras a serem estudadas, e as obras e códigos que lhe servem de fonte (material ou hipotexto), cujos vestígios exigem que se considere o leitor/espectador/fruidor para a compreensão não só da obra ou da citação (hipertexto, paráfrase ou paródia), mas do intervalo, da interface que se instaura nos processos de intertextualidade e/ou intersemioticidade. Há que se perceber que o próprio programa estético das obras modernas selecionadas pressupõe a poética intertextual ou intercódigos. De qualquer modo, metodologicamente, um analista deverá adentrar tal processo munido de aparatos teórico-críticos que permitam ou, ao menos, facilitem a observação dos mecanismos de um discurso transdisciplinar.
Cabe, neste ponto, uma reflexão sobre uma especificidade que consta da pesquisa a que este trabalho se propõe: a questão da corporalidade intrínseca às artes da literatura e da dança e, extensivamente, a todas as artes. Na literatura e na dança, a percepção — o olho que vê e o corpo que sente — envolve um movimento interpretativo centrífugo para o corpo cotidiano (símbolo) e um movimento centrípeto para o corpo artístico (ícone), no processo de construção de uma lógica, numa atribuição de sentidos às formas significantes que são apresentadas na arte. O signo corporal comparece de modo específico na arte literária, na categoria da personagem, sendo que, no caso específico do texto dramatúrgico, o projeto de encenação pressupõe um atento trabalho de detecção dos índices da corporalidade no discurso verbal, verificando as ações físicas das personagens, no intuito de promover ações em situação, coporificando os signos estéticos da forma teatral, o que pode ser resgatado na recepção do texto literário e da coreografia de modo similar.
Um outro ponto elucidativo proposto por Claus Clüver é sobre a relação com o tempo e o espaço na obra de arte: a conjugação da continuidade temporal e a simultaneidade espacial, por procedimentos estéticos, compondo o que se poderia chamar de imagem. No caso da poesia e da pintura, descrevem-se trajetórias resultantes dos grandes avanços da modernidade, que conduzem a poesia a ter uma esfera composicional que avança para modalidades espaciais e a pintura a manter sua natureza analógico-espacial, mas a evoluir para relações temporais.
Por fim, insere-se a questão da recepção. No caso da pintura, por exemplo, a linguagem é a do olhar. Nesta arte, o conceito vem de uma manifestação espacial, icônica, que possui natureza analógica em relação ao que pode representar. Neste sentido, as representações da pintura dependem muito do olhar mental daquele que lê ou escreve sobre uma obra. Esta linguagem do olhar, assume-se aqui, é também a habilidade de detectar no texto literário a imagem corporal e, na coreografia, a artisticidade literária, poética, narrativa ou dramatúrgica.
Por olhar mental pode-se aqui associar ao princípio da categoria interpretante, como signo que se forma na mente receptora. Na arte literária, a malha de signos é tecida pela palavra artística, que se comporta de modo a redimensionar o seu sentido, em encontros inusitados e criativos, buscando, em diferentes níveis, propostas de aproximação e afastamento da realidade cotidiana. A atribuição de sentido depende do esforço por construir mecanismos interpretativos, conquistar a significação ou adentrar o universo das sensações suscitadas iconicamente pela metáfora, pela ironia, pela metalinguagem, pela palavra-coisa.
Na arte coreográfica, a recepção é a dos sentidos (primeiramente o olhar e a audição), e a projeção é cinético-corporal, ampliando e acelerando o processo de detecção, seleção e hierarquização das percepções e a conseqüente busca de atribuição de sentido. Pelo processo metacinético, o corpo do espectador assimila dinâmicas de movimentos inusitados, desenvolvidos no palco, captando a sua energia vital enquanto qualidades sensíveis, num exercício de ler palavras no corpo que dança, e, por meio desta ação, constrói virtualidades semânticas para as dinâmicas corporais desenvolvidas na cena.
Resumindo, justifica-se aqui que o processo de se estabelecer comparações entre as artes da literatura e da dança deve respeitar a existência de um elemento material concreto, que diferencia as obras de arte umas das outras, evitando especulações de caráter meramente subjetivo, mas pautando-se na análise dos próprios objetos e de suas relações estruturais, conforme ressaltam Wellek e Warren.
Por outro lado, há que se reconhecer também o papel do leitor, entender-lhe os hábitos de leitura, principalmente em discursos em diacronia; e reconhecer que as intertextualidades enquanto enriquecem a obra, tiram-lhe a auto-suficiência. Um projeto de estudo comparativo deve ocupar-se da reconstrução das preocupações e programas estéticos, bem como das convenções estilísticas e estruturais. Lembrando que toda transposição ou tradução intersemiótica é uma interpretação que também requer uma interpretação, de acordo com Clüver, o que também resgata a metáfora do palimpsesto, proposta por Genette.
Estas assertivas podem orientar o trabalho de análise do corpus artístico selecionado, ou seja, para o estudo da releitura mito-poética que as obras modernas fazem da tradição.
3.2 Ritos do
existir: corporalidade no discurso literário
Nos ritos do existir, a obra literária deixa de ser o espelho que se passeia ao longo da vida/realidade para ser um espelho narcisista, que se auto-reflete ou que reflete uma outra imagem, criada por ele mesmo [7]. Desse modo, as relações entre os homens e as coisas passam por transformações, as quais recompõem o conceito de descrição — olhar do narrador/ser humano — que permite expressar as noções, bem como agir na criação/produção de novos objetos. Na linguagem, criam-se novos objetos, mesmo que estes imitem velhos objetos. Com esta ascepção de literatura (um espelho que mostra outros lados do real), pode-se verificar a corporalidade que se reflete no texto.
Ao criar uma realidade, a obra literária (ou obra de arte) se opõe e revela a realidade. A obra literária recusando o princípio da imitação/reprodução, não obstante, exprime a relação homem-mundo ou o olhar do homem sobre os objetos. Podemos substituir relação por olhar no caso da descrição que, também, pode ser definida como o olhar do narrador e/ou do personagem sobre o espaço (compreendendo os objetos, as coisas) que o envolve(em), sobre os outros personagens. [8]
Como obra de arte, o texto literário e a coreografia compõem-se de um conjunto de relações internas que revelam uma construção singular, uma realidade nova, um construto que, antes de tal configuração sígnica, só existia enquanto potencialidade, como ícone. Nos processos criativos da literatura e da dança, e por analogia a outras formas de arte, o artista propõe um jogo com elementos estruturais e semânticos. A primeira tem suporte no código lingüístico, em seus aspectos morfológicos, sintáticos, ópticos e fônicos, bem como nos processos de construção de sentido.
O sentido pode ser dado em termos de referências, arquétipos, mitos e associações cotidianas do uso da linguagem. Por outro lado, as combinações e o trabalho estético passam a relativizar as referências, propondo jogos que dinamizam o significante e figuram o discurso, quer poético, narrativo ou dramático. A construção literária tem base na relação signo-objeto-interpretante, propiciada pela palavra, a qual é manipulada dentro da proposta estético-criativa do projeto artístico, tal como fora concebido pelo artista, em mecanismos específicos, em conjuntos estruturados, em configurações sígnicas especiais.
Na dança, o suporte é o aparelho biomecânico do corpo, em suas formas externas, a partir, principalmente, dos músculos e das articulações ósseas. Este aparelho é manipulado em suas dinâmicas de movimentos, em termos de qualidades específicas tais como extensão, dramaticidade, ritmo, intensidade e peso. Tal qual a linguagem verbal, conjuntos estruturados de movimentos, seqüenciados para este fim, transformam-se em mensagens, as quais podem comportar os níveis de acesso semiótico de interpretação. A base material é a relação signo-objeto-interpretante, apresentada pela figura humana em suas possibilidades de movimento, de acordo com convenções comportamentais, arquétipos, mitos e associações cotidianas.
Por outro lado, o trabalho especializado e técnico faz do corpo um produtor de movimentos singulares, que comunicam desde suas conexões sintáticas até processos de dramatização e incorporação de personagens, nascendo nesta última observação um certo elo de contato entre as formas narrativo-dramáticas e a dança.
Diante de tais considerações, há que se pensar um modo de adentrar a questão do texto literário, a princípio, pelo conceito de corporalidade, e buscar os modos pelos quais o corpo enquanto tema pode fazer um passeio pelos domínios da palavra, uma vez que, como ressalta esta tese, todo texto é essencialmente corporal.
Nesta perspectiva, acredita-se aqui, que Roland Barthes, em vários pontos de sua obra, abre caminho para que esta tese adentre o texto literário pelo viés do conceito de corporalidade, uma vez que a não linearidade do texto com sabor abre espaço para a relação de prazer na leitura, o qual assume-se aqui só ser possível na relação metacinética com o texto.
Em O prazer do texto [9], Barthes alerta para o entendimento de que texto quer dizer tecido, buscando acentuar, em contraposição à noção de produto acabado, sob o qual se oculta (mais ou menos) o sentido, uma idéia gerativa. O entrelaçamento perpétuo por meio do qual o tecido adquire vida, porque funciona num gerar-se permanente, suscita a esta tese a hipótese de ver nesta dinâmica da vida do texto a presença da corporalidade.
Roland Barthes expõe, ainda, em linguagem figurada, o corpo do outro [10], como um fragmento de seu grande discurso amoroso. Neste trecho, apresenta a definição da palavra corpo, que aqui se pode recuperar: “Todo pensamento, toda emoção, todo interesse suscitado no sujeito apaixonado pelo corpo amado” [11] . De modo figurativo, Barthes apresenta, na seqüência, um texto narrativo-teórico, no qual demonstra uma espécie de filosofia sobre discursos estéticos que abordam o corpo. Pode-se aqui recuperar e analisar um trecho significativo: