RITOS
DO EXISTIR: CORPORALIDADE NO DISCURSO LITERÁRIO
Aguinaldo Moreira de Souza [1]
Como obras de arte, o texto
literário e a coreografia compõem-se de um conjunto de relações internas que
revelam uma construção singular, uma realidade nova, um construto que, antes de
tal configuração sígnica, só existe enquanto
potencialidade, como ícone. Nos processos criativos da literatura e da dança,
por analogia a outras formas de arte, o artista propõe um jogo com elementos
estruturais e semânticos.
A literatura tem suporte no código
lingüístico, em seus aspectos morfológicos, sintáticos, ópticos e fônicos, bem
como nos processos de construção de sentido. Este último pode ser dado em
termos de referências, arquétipos, mitos e associações cotidianas do uso da
linguagem. Por outro lado, as combinações e o trabalho estético passam a relativizar as referências, propondo jogos que dinamizam o
significante e figuram o discurso, quer poético, narrativo ou dramático. A
construção literária tem base na relação signo-objeto-interpretante, propiciada
pela palavra, a qual é manipulada dentro da proposta estético-criativa do
projeto artístico, tal como fora concebido pelo artista, em mecanismos
específicos, em conjuntos estruturados, em configurações sígnicas
especiais.
Na dança, o suporte é o aparelho bio-mecânico do corpo, em suas formas externas, a partir,
principalmente, dos músculos e articulações ósseas. Este aparelho é manipulado
em suas dinâmicas de movimentos, em termos de qualidades específicas tais como
extensão, ritmo, intensidade e peso que, por assim dizer, configuram a
dramaticidade do corpo. Tal qual a linguagem verbal, conjuntos estruturados de
movimentos, seqüenciados para este fim, se transformam em mensagens, as quais
podem comportar os níveis de acesso semiótico de interpretação. A base material
é a relação signo-objeto-interpretante, apresentada pela figura humana em suas
possibilidades de movimento, de acordo com convenções comportamentais,
arquétipos, mitos e associações cotidianas.
Por
outro lado, o trabalho especializado e técnico faz do corpo um produtor de
movimentos singulares, que comunicam desde suas conexões sintáticas até
processos de dramatização e incorporação de personagens, nascendo nesta última
observação um certo elo de contato entre as formas narrativo-dramáticas e a
dança.
Diante de tais considerações, há que
se pensar um modo de adentrar a questão do texto literário, a princípio, pelo
conceito de corporalidade e buscar os modos pelos
quais o corpo enquanto tema pode fazer um passeio pelos domínios da palavra,
uma vez que, nesta nossa observação, todo texto é essencialmente corporal.
Roland Barthes expõe a figura O corpo do outro [2], como
um fragmento de seu grande discurso
amoroso. Neste trecho, apresenta a definição da palavra corpo, que aqui se pode recuperar: CORPO: Todo pensamento, toda emoção, todo interesse
suscitado no sujeito apaixonado pelo corpo amado. De modo figurativo,
Barthes apresenta, na seqüência, dois pequenos textos narrativo-teóricos,
nos quais demonstra uma espécie de filosofia sobre discursos estéticos que
abordam o corpo.
Trata-se
de imagens de um narrador em primeira pessoa que sofisma sobre o corpo do outro, o ser amado, metonimizado
na sua forma corporal, que se oferece como objeto de análise do olho do amador. No primeiro trecho, ressalta a
ambigüidade do outro: o corpo doce e caloroso, em contraste a uma voz contida
que propõe afastamento. Num outro exemplo, a oposição do corpo desajeitado, mas
a voz certeira, bem formada. O corpo é tomado como imagem e expressão, como
motivo maior da aspiração do eu, este
eu que disserta ad infinitum o seu discurso amoroso,
nas tramas de uma linguagem que recupera, todo o tempo, uma imagem do corpo, introjetada ou projetada, observada ou construída, egóica ou altruísta.
“(Eu via, friamente, tudo de seu rosto, e seu corpo:
seus cílios, a unha do dedão do pé, a finura das sobrancelhas, dos lábios,
do brilho dos olhos. Certo grão de beleza, uma maneira de esticar os dedos
ao fumar; eu estava fascinado – a fascinação não é outra coisa senão a extremidade
do distanciamento – por essa espécie de figurinha colorida, esmaltada, vitrificada
onde eu podia ler, sem nada entender, a causa do meu desejo.) [3]”.
Neste trecho, comprova-se o uso de elementos
corporais, resgatados pelo signo lingüístico a compor o sentido (e as
ambigüidades) do texto. O narrador em primeira pessoa passa a ler/teorizar
sobre a essência do outro através de metonímias corporais do outro, de modo a
configurar com as descrições poéticas, a corporalidade
deste texto.
Buscando a aceitação do
termo corporalidade para um trabalho de análise
de textos literários, seleciona-se, inicialmente, uma referência literária
da modernidade, que, ao propor um discurso estético, constrói o corpo como imagem e como signo. Tal imagem oferece uma
inspiração e um exemplo para que aqui se possa pensar a corporalidade
como elemento estético, para que se aborde o total expressivo do corpo, que
se materializa na relação signo-objeto-interpretante. Trata-se do poema Missão do Corpo, de Carlos Drummond de
Andrade[4] , transcrito
a seguir.
MISSÃO DO CORPO
Carlos Drummond de Andrade
Claro
que o corpo não é feito só para sofrer,
mas
para sofrer e gozar.
Na
inocência do sofrimento
como
na inocência do gozo,
o
corpo se realiza, vulnerável
e
solene.
Salve,
meu corpo, minha estrutura de viver
e
de cumprir os ritos do existir!
Amo
tuas imperfeições e maravilhas,
amo-as
com gratidão, pena e raiva intercadentes.
Em
ti me sinto dividido, campo de batalha
sem
vitória para nenhum lado
e
sofro e sou feliz
na
medida do que acaso me ofereças.
Será
mesmo acaso,
será
lei divina ou dragonária
que
me parte e reparte em pedacinhos?
Meu
corpo, minha dor,
Meu
prazer e transcendência,
És
afinal meu ser inteiro e único.
No
poema Missão do Corpo, o poeta Carlos
Drummond de Andrade, faz uso de sua palavra como uma leve substância química
que opera violentas transformações (como definiria Roland Barthes) para presentificar um jogo sígnico,
fundamentado na expressão de um eu lírico
que investiga, de modo gradativo, a consciência da missão de seu próprio corpo
no mundo. Nesta busca,o eu lírico
de Drummond acaba por inscrever o corpo
como representante de todo o pensamento, toda a emoção, toda sensação e, por
fim, do discurso em si.
Propõe-se,
então, adentrar o poema, em sua estrutura interna e investigar alguns
mecanismos poéticos que, numa formulação estética, engendram um conceito.
Primeiramente, assume-se aqui que o poema parte de uma dualidade, ou de uma
passagem de uma estrutura semântico-filosófica a outra, na detecção de que, em
linhas gerais, a abordagem do corpo se dá de sua missão-aparência para a sua missão-essência.
Dividido
em três estrofes, sob estrutura de versos livres e sintaxe prosaica, o poema
oferece ao leitor um eu lírico que
caminha mudando as vozes do discurso. Na primeira estrofe, é auto-reflexivo,
como num monólogo interior, constatando a realização do corpo como dualidade
(entre sofrer e gozar), como num esforço a compreender a missão do corpo no
mundo.
Na segunda estrofe, no
entanto, o eu lírico estabelece o
próprio corpo como seu interlocutor, iniciando por uma saudação e terminando
por uma declaração de amor incondicional, mesmo diante de todas as flutuações
emocionais que a relação eu lírico/corpo
pode incorporar.
Na estrofe final, há uma
indagação ambígua do ponto de vista da natureza do discurso, enquanto remete à
reflexão do monólogo interior, parece um aparte cênico, uma metalinguagem que
leva o leitor para dentro do discurso, conquistando a cumplicidade do mesmo.
Nos versos finais, o discurso volta-se para o corpo/interlocutor, buscando
integrar-se a ele, assumindo uma unidade incontestável, o que impede todas as
dicotomias insinuadas.
O
embate exposto pelo eu lírico resvala num processo intrapessoal
que assimila a relação corpo/mente, ou mesmo corpo/espírito, propondo uma
releitura de tal processo. Neste sentido, para Silviano Santiago, Drummond dá corpo à sua poesia por dois aspectos. A
utilização de uma linguagem simples com um vigoroso artesanato poético, e a erotização desta linguagem. Para o autor, esta segunda
característica é presente em todo o trabalho de Drummond, somente que variando
em menor ou maior intensidade.
“O
erotismo, implícito ou explícito na linguagem poética de Drummond, situa poemas
no aqui e agora, a fim de que as palavras não se percam nos meandros dos floreios
verbais bonitos e vazios. Ou seja, os exercícios éticos em poesia não são
, diante do espelho, pedantes volteios da subjetividade em torno do umbigo;
têm a densidade de um corpo que deseja outro corpo, ama, goza, sofre companheiramente,
se emociona, castiga, envelhece, envilece, orgulha-se...” [5]
Numa perspectiva moderna,
já nos primeiros versos, desmonta-se o status judaico-cristão do corpo, e
também o hedonismo, ao afirmar que o corpo é feito tanto para sofrer quanto
para gozar. Sofrimento e gozo são ao mesmo tempo conceitos coletivos e
individuais, signos preenchidos por qualidades e referências de caráter
pragmático, que o homem assimila em sua trajetória corporal (psíquica,
emocional e cultural).
No entanto, o poema deixa
transparecer que ambas as interpretações (de sensações e conceitos sobre as
mesmas) são manifestações de uma ingenuidade, como se a consciência,
intelectualizada e superegóica, não agisse por sobre
o corpo. Assim, o corpo torna-se vulnerárel e solene,
condições para que alcance a realização, independentemente de ser esta
realização um sofrimento ou um gozo.
Num desdobramento,
ocorrido na segunda estrofe, o eu lírico
consegue saudar o seu próprio corpo, enaltecendo-o por ser a estrutura de viver e de cumprir os ritos do
existir. Neste sentido, a missão aparente do corpo que era sofrer ou gozar,
eleva-separa uma missão essencial: a própria vida da espécie. Isto acrescenta o
dado filosófico de o corpo significar um contínuo, em sua fertilidade, e a
possibilidade de relacionar-se com o mundo.
Na seqüência, versos três
e quatro desta estrofe, o eu lírico
faz uma declaração de amor incondicional ao corpo, que possui imperfeições e
maravilhas, o que suscita um amor que intercala as sensações de gratidão, pena
e raiva. Em termos corporais, esta imagem cria um conflito interno que explora
vias de uma sensorialidade, que é, ao mesmo tempo,
biológica, psicológica e intelectual. A consciência – projeto poético -
investiga as reações emocionais, manifestas pela psicologia do corpo, às
insatisfações da inteligência ou da própria estrutura psicológica com relação
às ações e estados do corpo, no mundo, na vida, na existência.
Mantendo o corpo como
interlocutor, nos versos finais, o eu
lírico, assume-se como alguém que habita o corpo e se dilacera (campo de batalha sem vitória para nenhum
lado). Complementando este topos,
assume, nos versos finais, que é impotente, aceitando a felicidade ou o
sofrimento que o corpo venha a oferecer.
Por fim, a terceira
estrofe propõe uma indagação filosófica acerca desta questão, que remonta à
leitura dos processos históricos a respeito do corpo, assimilados e
questionados pelo eu lírico em seu
embate com seu próprio corpo. Trata-se da divisão do conceito de corpo, dos
projetos de interpretação dualista do corpo, que seriam resultado de uma lei
divina, proposta por leituras religiosas ao longo do tempo, ou uma imposição dragonária, por leis e exércitos sociais e morais.
O questionamento ecoa ao
final do poema sem resposta evidente. No entanto, nos três últimos versos, o eu lírico celebra a fusão dos elementos
do corpo, metaforizados em natureza físico-emocional (dor/prazer) e natureza
espiritual e artística (transcendência). Evidencia, por fim, o caráter orgânico
e totalizante do corpo, inserindo-se e sentindo-se, finalmente, parte dele. Tal
fato é enfatizado na expressão final meu
ser inteiro e único, na qual a palavra ser
incorpora os sentidos de verbo (existir) e substantivo (ser humano).
Esta tese aceita a
sugestão do poema e busca adentrar o discurso do corpo, principalmente acatando
como via de acesso às relações mantidas entre a literatura e a dança.
Relembrando Barthes, e o conceito de texto
exposto anteriormente, pensa-se que estas artes são produtoras, como as artes
de modo geral, de textos corporais, dentro de suas especificidades. Assume-se
nesta tese, de fato, que todo e qualquer texto é essencialmente corporal,
expressão vívida de um corpo que sente e expressa-se.
A análise literária moderna
sugere o termo intertextualidade como conceito operatório. Neste sentido,
segundo Leyla Perrone-Moisés [6], cada obra
nova é uma continuação, por consentimento ou contestação, das obras, gêneros
e temas anteriores a ela. Um estudo de uma obra moderna deve perpassar, portanto,
os processos de rapto, absorção e integração de elementos alheios na obra
nova. Neste sentido, parte-se do pressuposto de que a essência da intertextualidade
é o trabalho de assimilação e de transformação, característica da criação
artística, que aponta para um proceder analítico.
Diante disso, tem-se que
o texto literário passa a ser o lugar de fusão de vários sistemas de signos
originários de várias ordens, desde as pulsões individuais do artista até a
conjugação de faixas culturais, sociais e artísticas. Nesta tese assume-se que
estes pensamentos são aplicáveis também às arte da dança e do teatro. Estas
manifestações vão constituir, em seus processos específicos, obras que também
resultam de uma seqüência na qual se citam textos e referências, em que se
estabelecem formas de contato com o cânone e com a contemporaneidade. Além
disso, contemplam, o teatro e a dança, obras que resultam de uma convergência
de sistemas sígnicos diversos, pela natureza cênica,
que pressupõe recursos de vários outros códigos como a iluminação, a cenografia
e a vestimenta.
Neste sentido, Laurent Jenny oferece algumas especificações sobre mecanismos pelos
quais a intertextualidade comparece nos textos literários, de modo geral.
Pretende-se aqui adotar alguns de seus apontamentos como instrumento inicial de
abordagem dos objetos de estudo. Para este autor, o processo intertextual é
operado por um texto centralizador, que detém o comando de sentido.
Um estudo analítico deve,
segundo ele, verificar de texto para texto, as relações enquanto conjuntos
estruturados e, então, perceber – termo a termo – a recuperação, a adaptação, a
perversão e a contradição, modos pelos quais o texto centralizador pode operar
seu processo de intertextualidade. Tais operações envolvem posturas ideológicas
da obra nova, em relação ao seu momento e ao momento da produção do texto
material.
Voltando ao texto de
Leila Perrone-Moysés, enquanto atitude crítica e
analítica, há que se perceber a mudança, de um texto para outro, do tom, da
ideologia, do movimento, pelas suas contradições e simetrias. E, ainda, seja
qual for o seu suporte ideológico confesso, o uso intertextual dos discursos
corresponde sempre a uma vocação crítica, lúdica e exploradora.
Laurent Jenny apresenta uma metodologia para se abordar a
intertextualidade, apontando para os recursos temáticos e para o léxico, que o
autor (poeta, escritor, artista) pode fazer uso, além de apresentar as figuras
da intertextualidade, das quais selecionam-se aqui algumas que tangem
diretamente os objetos de estudo. De todo modo, o criador de um fato
intertextual inicia por ser um leitor crítico que, a partir de seu repertório,
poderá propor a subversão do discurso primeiro, ao criar o seu texto
centralizador, optando, de fato, pelos procedimentos da paráfrase ou da
paródia.
Pensando-se no processo
de composição literária, trata-se de um jogo dialético entre o sensível e o
inteligível que é formalizado; jogo este que se fecunda no momento em que a
História da Arte dá aos processos artísticos a matéria para os fenômenos de
composição. Para Laurent Jenny, a intertextualidade
acarreta sempre problemas de enquadramento, uma vez que devem caber vários
textos num só, sem que se destruam e sem que o intertexto
constitua numa unidade estruturada a ponto de se perderem as referências do(s)
texto(s) – material(is). Deve haver o intuito de manter a relação entre o texto
centralizador e o texto material, sem que formem uma unidade estética, o que
descaracterizaria a relação intertextual.
Mesmo que estas
informações tenham como base o texto verbal-literário, interpreta-se aqui que
esta teoria pode ser aplicável também a processos intersemióticos, como os
espetáculos de dança e teatro, que se montam em combinações de vários códigos
específicos, desde o roteiro ou peça dramatúrgica,
até os recursos técnicos, passando, obviamente, pelas corporeidades dos atores
e dançarinos. Pode-se supor que este conjunto de informações habilita para a
leitura inicial de uma composição artística literária ou coreográfica.