Colaboradora - Marcela Benvegnu

Iracity Cardoso (1945) é um dos grandes nomes da dança brasileira. Como bailarina, estabeleceu sua carreira entre o Brasil e a Europa. Como diretora, conquistou trânsito livre entre grandes coreógrafos da atualidade. Ano passado, deixou a direção do Balé Gulbenkian, em Portugal, depois de quase oito anos. Em seu longo percurso, atuou como bailarina na Ópera de Marselha, Stadt Theater Bonn, Staats Teater Karlsruhe, Ballet Stagium, Balé da Cidade de São Paulo e Grande Ballet de Genebra.

Um dos marcos iniciais em sua vida profissional foi a admissão na Ópera de Marselha. Para chegar lá, precisou tomar uma decisão aparentemente arriscada. O ano era 1964 e, no Brasil, a situação não animava: tudo se mostrava “um verdadeiro caos no que se refere às produções artísticas”.

Foi então que ela e o marido, o também bailarino Antonio Carlos Cardoso (1939), decidiram ir só com a passagem de ida fazer uma audição na Europa. “Tínhamos dois amigos que estavam dançando na Ópera de Marselha e sugeriram que fôssemos para lá. No mesmo dia em que chegamos, fizemos a audição, passamos e assinamos o contrato”, conta Iracity.

Depois de quase três anos na Ópera de Marselha e de uma passagem pela Alemanha, em 1967, Iracity resolveu voltar ao Brasil. Nessa mesma época, “o Corpo de Baile Municipal, que hoje chamamos de Balé da Cidade de São Paulo, foi reestruturado (1974), Antonio Carlos Cardoso contratou novos bailarinos e o repertório foi completamente modificado, as aulas de clássico não deixaram de existir, mas os bailarinos passaram a experimentar novas propostas.

A companhia se tornou contemporânea, abrindo mão de encenar qualquer obra do repertório clássico, o que fez o Corpo de Baile adquirir maior público e maior autonomia. No ano de 1981, o Corpo de Baile Municipal, passou a se chamar (BCSP) Balé da Cidade de São Paulo.

No final dos anos 80, Oscar Araiz a convidou para ir, como bailarina solista e sua assistente, para o Ballet du Grande Theatre de Geneve (Suíça). Em Genebra, Iracity Cardoso ficou por 13 anos, dançou nos primeiros oito e parou aos 43 anos, “já tinha dançado bastante”. Em pouco tempo, atuava como co-diretora do grupo.

A companhia passava por um momento de transição em relação ao seu repertório: antes só contava com trabalhos de Araiz e, com a reforma, passou a ser uma companhia de repertório, com obras de Mats Ek (1945), Jíri Kylián (1947), Vasco Wellenkamp, entre outros.

Recebeu o convite do ex-diretor do Balé Gulbenkian, Jorge Salavisa, por sugestão do Alphonse Poulin (1915-2000), para dirigir a companhia portuguesa. Após bons oito meses negociando, assumiu a direção do Balé em 1996 no final da temporada. “Imediatamente comecei a preparar meu primeiro programa, que estreou em novembro do mesmo ano”, relembra Iracity Cardoso, que dirigiu o Balé Gulbenkian por sete anos e meio, até julho de 2003.

IDIOMAS DO CORPO

“É fácil um bailarino misturar as linguagens nas companhias de repertório, aquelas que não têm um coreógrafo residente, caso do Balé de Lyon, do Balé da Ópera de Paris e mesmo o Balé Gulbenkian, que trabalham com diversidade de linguagens e funcionam como uma espécie de preservadores da obra da dança. Se a companhia não dança a obra durante seis meses, é preciso chamar o coreógrafo para remontá-la. Na dança assim como na fala temos diferentes entonações em cada lingua. Às vezes falamos sem pontuação, mas precisamos dela, tem um momento da respiração que paramos de falar para respirar. Os bailarinos às vezes falam sem pontuação com o corpo, quando isso acontece, é hora de parar, respirar, pontuar e voltar a dançar em cada estilo. Com isso o corpo do bailarino adquire uma certa pluralidade de idiomas para que as peças sejam executadas nos seus acentos e dinâmicas específicas. É um trabalho árduo para o intérprete diferenciar as várias linguagens no seu próprio corpo. Por exemplo ao dançar Ohad Naharin, Mats Ek ou Angelin Preljocaj, que trabalham com uma fisicalidade muito grande, é necessário observar as diferenças: Naharin trabalha com os impulsos do corpo, enquanto Mats Ek com o formalismo do movimento, e em Preljocaj o gesto é milimétrico, quadrado, até nas respirações e ondulações”.

--------------------------------------------------------------------------------

Marcela Benvegnu é bailarina, jornalista, aluna de pós-graduação da UFBa (Universidade Federal da Bahia) e escreve às terças-feiras no TodoDia.

www.conexaodanca.art.br