TEXTO E CENA: OPERAÇÕES TRADUTÓRIAS DA CORPORALIDADE
Aguinaldo de Souza[1]
Quem é
con/vencido tem sempre um amargo na boca. Eu queria apenas seduzir: convidar o
leitor a ver o mundo através dos meus olhos. E que eles amassem o mundo. Em
tudo o que se escreve, há sempre um desejo de conseguir con/spiradores: uns
poucos que respirem o mesmo ar. E é por isso que o texto há de ter sabor, para
que o corpo fique enfeitiçado.
Rubem
Alves
O presente artigo aproxima a arte literária da arte cênica (teatro e dança) através do conceito de corporalidade, cujos aspectos serão aqui delimitados, tendo como base a diferenciação desta dos conceitos de corporeidade e corporificação. Ressalta-se que, no decorrer desta explanação, pretende-se estabelecer alguns liames da relação entre estes três conceitos, presentes nos processos literários e que comparecem na leitura que aqui se busca realizar sobre o corpo. Este corpo que se enfeitiça com o texto que lê, que experimenta na carne e na inteligência (corpo mesmo) a emoção estética. Corpo que, na energia de seu movimento vital, produz sua textualidade: corporalidade [2].
Estrategicamente,
parte-se da percepção do uso funcional que as artes, com suas especificidades,
fazem do corpo humano, distinguindo tal uso de duas formas: primeiramente, as
que partem da corporeidade, tendo o
corpo como imagem, referência ou inspiração, denotado em processos descritivos
ou modalidades plásticas que recuperam a imagem do corpo humano, quer
figurativamente, quer de modo a diluir, em maior ou menor grau, as referências
corporais; e, em segundo lugar, as que assumem um processo de corporificação,
buscando a presença física do corpo, a exemplo das artes cênicas (dança,
teatro, ópera, circo, musical) e demais modalidades de intervenção em que o
corpo do artista é presente cenicamente.
Há que se diferenciar,
no entanto, corporeidade e corporificação. Por esta última entende-se, aqui, a
assimilação de idéias estruturadas, advindas de referências cotidianas, natas,
sociais e/ou culturais e a constituição de uma mensagem corporal que evidencie
ou traduza tais idéias. Trata-se da construção de uma partitura corporal que
expresse uma idéia pré-concebida.
Corporeidade
e corporificação têm em comum a característica da fisicalidade, que se liga a qualificadores do movimento expressivo,
no aspecto exterior (biotípico e fisiológico) do corpo. Numa interpretação
particular, por fisicalidade entende-se a exteriorização de processos internos,
viscerais, e psicofisiológicos, que constroem a expressividade do corpo com
base em recuperações emotivas e sensoriais. Neste sentido, o artista corporal
utiliza elementos como a tensão muscular, o suor, a respiração e traços vocais
de maneira a compor uma intensidade expressiva.
Por
outro lado, num processo literário ou dramatúrgico, o autor prova dominar este
recurso ao imprimir, na tessitura do texto, tais qualificadores em processos
poéticos, narrativos e/ou dramatúrgicos. Portanto, trata-se de um nível
psicofísico que pode ser recuperado no momento da leitura ou captado pelos olhos
do espectador.
O termo corporeidade diz respeito à essência ou à natureza dos corpos ou dos estados corporais, relacionando-se a tudo que preencha o espaço e se movimente, mas que, ao mesmo tempo, situe o homem como um ser no mundo. Tem, portanto, um caráter denotativo, como representação das condições de comportamentos, atitudes e dinâmicas corporais do cotidiano de cada momento e espaço histórico-cultural. Para as artes, principalmente o teatro moderno, este termo toma uma interpretação simbólica, passando a traduzir um corpo expressivo, o qual preenche o espaço determinado, de modo a comprometê-lo com seus significados.
Neste sentido, a corporificação é a construção de uma partitura corporal dentro de uma obra cênica, a qual parte da observação do corpo cotidiano (corporeidade), para recompô-lo na cena, portanto em termos conotativos. A corporificação, então, é um processo que pressupõe a consciência corporal e da motricidade humana, além de seus aspectos críticos da corporeidade, a qual é redimensionada na cena enquanto movimento, gesto e expressão.
Poder-se-ia dizer da relação íntima entre estes dois conceitos, delineados nesta observação, quando se identifica, por exemplo, que uma seqüência narrativa deflagra uma imagem em movimento e que constitui na mente do leitor uma impressão sensorial (sinestésica) de modo a ser uma corporificação e não corporeidade. Entende-se, afinal, que cada obra propõe, nas malhas de sua linguagem, um processo, suas margens. Estas serão determinantes de uma ou outra característica. Porém, o que interessa é ver como, a partir da fisicalidade, presente tanto na corporeidade quanto na corporificação, abre-se uma fenda para a corporalidade.
Neste ínterim, surge a corporalidade como freqüentadora do espaço que se cria na sedução exercida pelo texto, para lembrar dizeres de Roland Barthes, mas que aqui se interpreta, de modo extensivo, à sedução entre a obra e seu receptor/leitor/fruidor: O lugar mais erótico de um corpo não é lá onde o vestuário se entreabre? Na perversão (que é o regime do prazer textual) não há “zonas erógenas” (expressão aliás bastante importuna); é a intermitência, como o disse muito bem a psicanálise, que é erótica: a da pele que cintila entre duas peças (as calças e a malha), entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga); é essa cintilação mesma que seduz, ou ainda: a encenação de um aparecimento-desaparecimento. [3]
Têm-se, pressupostos para esta reflexão, o contexto ocidental
e o momento da modernidade. Para Barthes, um meio de avaliar as obras da modernidade
viria da duplicidade que lhes é característica, suas duas margens: uma margem
sensata e plagiária, que assume a escola, a cultura e a literatura; e outra
margem móvel e vazia, a qual nunca é mais do que o seu efeito, morte da linguagem.
Neste sentido: A margem subversiva pode
parecer privilegiada porque é a da violência; mas não é a violência que impressiona
o prazer; a destruição não lhe interessa; o que ele quer é o lugar de uma
perda, é a fenda, o corte, a deflação, o fading que se apodera do sujeito
no imo da fruição. A cultura retoma, portanto, como margem: sob não importa
qual forma. [4]
Ainda de acordo com Barthes, o strip-tease corporal ou o suspense narrativo não oferecem este tipo de prazer, uma vez que estas ações são gradativas, numa revelação progressiva, em busca de ver o sexo ou conhecer o fim da história. Assim, no confronto das margens estabelecidas, instaura-se a possibilidade do prazer, que desrespeita estas normas rituais do despir e do ler, esta busca do prazer do texto torna-se uma fenda, surgida de um simples princípio de funcionalidade. Esta fenda não se produz diretamente na estrutura das linguagens, mas no momento de seu consumo, ou seja, o autor não pode prever o que não se lerá. Conforme o próprio Barthes salienta:
O que eu aprecio, num
relato, não é pois diretamente o seu conteúdo, nem mesmo sua estrutura, mas
antes as esfoladuras que imponho ao belo envoltório: corro, salto, ergo a
cabeça, torno a mergulhar. Nada a ver com a profunda rasgadura que o texto
da fruição imprime à própria linguagem, e não à simples temporalidade de sua
leitura. [5]
Diante de tais dizeres, pode-se conceber a questão da corporalidade como o encontro com a figura do corpo humano que preenche esta fenda, formada entre a corporeidade de uma obra e a sua recepção, ou entre a compreensão de uma corporeidade e a sua corporificação em uma obra cênica. Pode-se, portanto, aproximar tais conceitos de um corpus artístico a ser analisado, principalmente em termos modernos.
Desse modo, assumem-se aqui as proposições de Teixeira Coelho [6], para quem a modernidade é a reflexão analítica a respeito de situações, personalidades e fatos históricos e artísticos, conforme comparecem em determinados países ocidentais na primeira metade do século XX. O termo moderno é o adjetivo aplicável ao construto humano deste período, o qual denominou a si mesmo de modernismo. Neste contexto, toma-se como ponto de referência o corpo do homem ocidental e suas expressões num período de tempo determinado entre as décadas de 30 e 60 do século XX; corpo este que vai metaforizar, na verdade, a crise de valores que este momento representa na conjuntura histórica.
A princípio, tem-se que a literatura do modernismo (e, de fato, a literatura de todos os tempos), em seus processos estéticos, assimila a presença do homem no mundo e, por conseguinte, registra-lhe as corporeidades [7]: atitudes, movimentos expressivos, gestualidade, tensões e estados emocionais que os seres humanos transformam em signos, interpretáveis em contextos cotidianos. Nesta perspectiva, assume-se aqui que processos narrativos e descritivos, bem como poemas e canções, formulam imagens corporais.
Assim, as corporeidades (fisicalidades em contexto) podem ser demonstradas através do signo literário, redimensionadas no jogo estético, o que resulta numa corporificação, na composição da corporalidade. Tais fenômenos caracterizam a construção de um discurso, que se inicia pela percepção e/ou compreensão das ações e movimentos cotidianos e pela aceitação dos mesmos enquanto possibilidade comunicativa e constituição sígnica de caráter não-verbal. Tal discurso não-verbal, no exercício da corporalidade, é manipulado signicamente pelo artista da palavra.
Neste sentido, uma imagem corporal (fisicalidade ou corporeidade) é recortada de seu contexto pragmático e, posteriormente, re-elaborada pelo signo lingüístico, conforme os recursos miméticos da arte, concebida como modo de inserção criativa do homem no mundo real. A esse processo de releitura da imagem corporal humana pela literatura pode-se aplicar a denominação corporalidade do texto literário.
Por outro lado, e complementarmente, as artes cênicas da dança e do teatro podem assimilar o verbal e revelá-lo através do corpo, por meio de procedimentos estéticos específicos, que reconstroem o sentido, capturado da palavra ou vertido por ela, numa configuração que tem o corpo como principal recurso expressivo.
Trata-se de um processo de transmutação sígnica que se inicia com a assimilação e incorporação de uma informação ou componente estético-literário que, num processo artístico, transforma-se em sensação e movimento reveladores do sentido reproduzido, re-elaborado, transferido, transmutado. Na arte cênica, portanto, corporificam-se as pulsões sensoriais, emocionais e racionais, suscitadas pela palavra quer poética, quer narrativa, quer dramatúrgica.
Ao descrever uma ação, movimento ou gesto, a literatura atualiza na mente do leitor uma imagem corporal e a memória de estados sensoriais e emocionais. Tal descrição sugere ao leitor um conjunto de referências psicofisiológicas, as quais concorrem para o processo de reconhecimento ou estranhamento do texto lido, ainda em termos corporais.
Obviamente, este pensamento está na base do processo catártico, inerente tanto à obra literária como às artes cênicas. No entanto, o corpo pode operar um processo de atualização corpórea dos conteúdos depreendidos de uma leitura, desde o delineio de um movimento ou ação de uma personagem até a assimilação de tensões dramáticas e estados corporais (sensação e emoção) que, uma vez suscitados no encontro do leitor com o prazer do texto, podem ser atualizados na representação da dança.
Entretanto, a esse deslocamento de sentidos que trafegam da palavra para o corpo e do corpo para a palavra, principalmente nas obras modernas, propõe-se aqui o conceito de operações tradutórias da corporalidade. De natureza intersemiótica [8], estas operações partem da capacidade de atribuição de sentido a imagens corporais, suscitadas na mente humana do artista e de seu receptor (leitor/espectador/fruidor), para a composição de obras literárias ou cênicas, em seus processos estéticos, os quais pressupõem relações intersemióticas, intertextuais e interdisciplinares.
Em linhas gerais, como salienta Ana Cláudia de Oliveira, em seu estudo intitulado Fala gestual [9], as obras de arte são refeições do olho, e entende-se aqui que a corporalidade pode estar presente no que a autora chama de objetos-momento, constantes nas representações artísticas da literatura, do teatro, da pintura, do cinema e da televisão. Segundo a autora, as imagens criadas pela palavra e pelo gesto são paralelas e não são dependentes. Tais imagens têm ocorrência simultânea e mantêm abertas as possibilidades de significação. Assim, para ela, através de uma associação mental, estas imagens convivem umas com as outras, na continuidade cíclica do criar e do pensar as imagens representadas.
Ana Cláudia de Oliveira, em seu projeto de análise da gestualidade em obras plásticas, que prima pelo estudo das configurações do episódio cristão da última ceia, em várias representações, em várias escolas, parece trazer embutida a idéia da corporalidade como estrutura sígnica.
Os processos associativos entre a literatura e as artes cênicas dão-se por opções estéticas e metodológicas dos criadores, em seus modos de produção. Tanto os autores (poetas, ficcionistas e dramaturgos) quanto os encenadores e coreógrafos transitam pelo espaço da corporalidade, assumindo as corporeidades do ser humano como linguagem corporal em relação à sua linguagem verbal. Neste ponto, pode-se interpretar a conexão entre estas formas de expressão como o principal espaço de interação simbólica. Neste sentido, conforme Ana Claudia de Oliveira: Nossos olhos, frente à multiplicidade informacional que nos cerca, agem seletivamente para poder ver. O ver é focar uma parte do todo. E a possibilidade de selecionar é que torna possível a tarefa do pesquisador, na medida em que esta lhe permite delimitar seu campo de pesquisa. [10]
A literatura, então, deve ser vista pelo prisma de uma especificidade de seu processo criativo, na qual o signo lingüístico (a palavra) media a relação entre o corpo que lê e o corpo que a forjou. Concebe-se, aqui, que toda manifestação textual é, sobretudo, corporal. Descortina-se, assim, um campo de pesquisa sobre indícios da corporalidade na representação literária e na representação cênica e coreográfica, constatada a aproximação estética entre as linguagens da literatura, do teatro e da dança [11]. Outrossim, concebe-se aqui a corporalidade como componente estético, presente na capacidade de representação das artes em geral e, de modo particular, na literatura e na dança.
Tem-se, portanto, textos que são veiculados por diferentes registros, mas que partem do conhecimento/reconhecimento de certas particularidades, entre elas: as possibilidades comunicativas do corpo humano enquanto estrutura física; a capacidade de se reler uma estrutura sígnica por um outro código, numa transposição intersemiótica[12] ; a percepção do corpo como elemento estético em vários registros artísticos, o que possibilita uma leitura voltada para a interpenetração dos discursos artísticos.
Tais particularidades vão trazer uma linguagem inovadora e revigorada para as artes do período modernista, o qual será o suporte para os comentários a respeito das obras artísticas que serão analisadas no decorrer desta pesquisa. Na concepção desta tese, quando uma arte engendra o tecido de significantes/significados da malha estética, o corpo torna-se presente de modo efetivo, uma vez que a mente criativa é metonímia do próprio corpo do artista.
Neste sentido, os signos corporais tornam-se evidentes em todo e qualquer processo criativo, passando, nesta observação, a compor paradigmas artísticos e a delinear identidades de obras, de artistas, de processos intersemióticos. A corporalidade passa, então, a ser vista como discurso que assimila os modos de efetivação das obras literárias, cênicas e coreográficas, através das noções funcionais de fisicalidade, de corporeidade e de corporificação, as quais possibilitam o enfoque da corporalidade, princípio norteador do presente artigo.
semiótica de extração peirceana como instrumental teórico para adentrar o processo de constituição da significação da corporalidade em textos literários e coreográficos, principalmente nas obras selecionadas do período moderno. Desse modo, poder-se-á buscar referentes, símbolos, índices e ícones que, uma vez atualizados nas obras artísticas, trazem a questão da corporalidade como algo intrínseco ao processo criativo.
Adota-se aqui a semiótica formulada por Charles Sanders Peirce [13] como possibilidade de apoio terminológico para o desenvolvimento da atividade analítica, bem como a noção de tradução intersemiótica, conforme a apresenta Julio Plaza [14] . A leitura teórica baseia-se fundamentalmente numa assimilação da proposta de relação da literatura com outras artes, trazida por Rene Wellek e por Austin Warren [15] , e na noção de discurso interatístico, conforme Claus Clüver [16] . Outras noções, como as de texto-centralizador e texto-material (Laurent Jenny [17] ) e as de palimpsesto e hipertexto (Gérard Genette [18] ) são levadas em conta na percepção da intertextualidade (a partir da conceituação de Julia Kristeva e apresentação de Leyla Perrone-Moisés [19] ).
Ritos do existir: corporalidade no discurso literário
Nos ritos do existir, a obra literária deixa de ser o espelho que se passeia ao longo da vida/realidade para ser um espelho narcisista, que se auto-reflete ou que reflete uma outra imagem, criada por ele mesmo[20]. Desse modo, as relações entre os homens e as coisas passam por transformações, as quais recompõem o conceito de descrição — olhar do narrador/ser humano — que permite expressar as noções, bem como agir na criação/produção de novos objetos. Na linguagem, criam-se novos objetos, mesmo que estes imitem velhos objetos. Com esta ascepção de literatura (um espelho que mostra outros lados do real), pode-se verificar a corporalidade que se reflete no texto.
Ao criar uma realidade, a obra literária (ou obra de arte) se opõe e revela a realidade. A obra literária recusando o princípio da imitação/reprodução, não obstante, exprime a relação homem-mundo ou o olhar do homem sobre os objetos. Podemos substituir relação por olhar no caso da descrição que, também, pode ser definida como o olhar do narrador e/ou do personagem sobre o espaço (compreendendo os objetos, as coisas) que o envolve(em), sobre os outros personagens. [21]
Como obra de arte, o texto literário e a coreografia compõem-se de um conjunto de relações internas que revelam uma construção singular, uma realidade nova, um construto que, antes de tal configuração sígnica, só existia enquanto potencialidade, como ícone. Nos processos criativos da literatura e da dança, e por analogia a outras formas de arte, o artista propõe um jogo com elementos estruturais e semânticos. A primeira tem suporte no código lingüístico, em seus aspectos morfológicos, sintáticos, ópticos e fônicos, bem como nos processos de construção de sentido.
O sentido pode ser dado em termos de referências, arquétipos, mitos e associações cotidianas do uso da linguagem. Por outro lado, as combinações e o trabalho estético passam a relativizar as referências, propondo jogos que dinamizam o significante e figuram o discurso, quer poético, narrativo ou dramático. A construção literária tem base na relação signo-objeto-interpretante, propiciada pela palavra, a qual é manipulada dentro da proposta estético-criativa do projeto artístico, tal como fora concebido pelo artista, em mecanismos específicos, em conjuntos estruturados, em configurações sígnicas especiais.
Na dança, o suporte é o aparelho biomecânico do corpo, em suas formas externas, a partir, principalmente, dos músculos e das articulações ósseas. Este aparelho é manipulado em suas dinâmicas de movimentos, em termos de qualidades específicas tais como extensão, dramaticidade, ritmo, intensidade e peso. Tal qual a linguagem verbal, conjuntos estruturados de movimentos, seqüenciados para este fim, transformam-se em mensagens, as quais podem comportar os níveis de acesso semiótico de interpretação. A base material é a relação signo-objeto-interpretante, apresentada pela figura humana em suas possibilidades de movimento, de acordo com convenções comportamentais, arquétipos, mitos e associações cotidianas.
Por outro lado, o trabalho especializado e técnico faz do corpo um produtor de movimentos singulares, que comunicam desde suas conexões sintáticas até processos de dramatização e incorporação de personagens, nascendo nesta última observação um certo elo de contato entre as formas narrativo-dramáticas e a dança.
Diante de tais considerações, há que se pensar um modo de adentrar a questão do texto literário, a princípio, pelo conceito de corporalidade, e buscar os modos pelos quais o corpo enquanto tema pode fazer um passeio pelos domínios da palavra, uma vez que, como ressalta esta tese, todo texto é essencialmente corporal.
Nesta perspectiva, acredita-se aqui, que Roland Barthes, em vários pontos de sua obra, abre caminho para que esta tese adentre o texto literário pelo viés do conceito de corporalidade, uma vez que a não linearidade do texto com sabor abre espaço para a relação de prazer na leitura, o qual assume-se aqui só ser possível na relação metacinética com o texto.
Em O prazer do texto[22] , Barthes alerta para o entendimento de que texto quer dizer tecido, buscando acentuar, em contraposição à noção de produto acabado, sob o qual se oculta (mais ou menos) o sentido, uma idéia gerativa. O entrelaçamento perpétuo por meio do qual o tecido adquire vida, porque funciona num gerar-se permanente, suscita a esta tese a hipótese de ver nesta dinâmica da vida do texto a presença da corporalidade.
Roland Barthes expõe, ainda, em linguagem figurada, o corpo do outro[23] , como um fragmento de seu grande discurso amoroso. Neste trecho, apresenta a definição da palavra corpo, que aqui se pode recuperar: “Todo pensamento, toda emoção, todo interesse suscitado no sujeito apaixonado pelo corpo amado” [24] . De modo figurativo, Barthes apresenta, na seqüência, um texto narrativo-teórico, no qual demonstra uma espécie de filosofia sobre discursos estéticos que abordam o corpo. Pode-se aqui recuperar e analisar um trecho significativo:
Seu corpo estava dividido: de um lado, seu corpo propriamente — sua pele, seus olhos — doce, caloroso, e, de outro, sua voz, breve, contida, sujeita a acessos de afastamento, sua voz que não dava o que seu corpo dava. Ou ainda: de um lado, seu corpo molengo, morno, na maciez exata, fofinho, se fazendo de desajeitado, e, de outro, sua voz — a voz, sempre a voz — , sonora, bem formada, mundana etc. [25]
Trata-se de imagens de um narrador em primeira pessoa que sofisma sobre o corpo do outro, o ser amado, metonimizado na sua forma corporal, que se oferece como objeto de análise do olho do amador. No primeiro período, ressalta a ambigüidade do outro: o corpo doce e caloroso, em contraste a uma voz contida que propõe afastamento. Num segundo período, a oposição do corpo desajeitado, mas a voz certeira, bem formada. O corpo é tomado como imagem e expressão, como motivo maior da aspiração do eu, este eu que disserta ad infinitum o seu discurso amoroso, nas tramas de uma linguagem que recupera, todo o tempo, uma imagem do corpo, introjetada ou projetada, observada ou construída, egóica ou altruísta.
(Eu via, friamente, tudo de seu rosto, de seu corpo: seus cílios, a unha do dedão do pé, a finura das sobrancelhas, dos lábios, do brilho dos olhos. Certo grão de beleza, uma maneira de esticar os dedos ao fumar; eu estava fascinado — a fascinação não é outra coisa senão a extremidade do distanciamento — por essa espécie de figurinha colorida, esmaltada, vitrificada onde eu podia ler, sem nada entender, a causa do meu desejo.) [26]
Neste trecho, comprova-se o uso de elementos corporais, resgatados pelo signo lingüístico a compor o sentido (e as ambigüidades) do texto. O narrador em primeira pessoa passa a ler/teorizar sobre a essência do outro através de metonímias corporais - do corpo do outro -, de modo a configurar a corporalidade do texto.
Buscando a aceitação do termo corporalidade para um trabalho de análise de textos literários, seleciona-se, inicialmente, uma referência literária da modernidade, que, ao propor um discurso estético, constrói o corpo como imagem e como signo. Tal imagem oferece uma inspiração e um exemplo para que nesta tese se pense a corporalidade como elemento estético, para que se aborde o total expressivo do corpo, que se materializa na relação signo-objeto-interpretante.
Trata-se do poema “Missão do corpo”, de Carlos Drummond de Andrade [27], transcrito a seguir.
Claro que o
corpo não é feito só para sofrer,
mas para
sofrer e gozar.
Na inocência
do sofrimento
como na
inocência do gozo,
o corpo se
realiza, vulnerável
e solene.
Salve, meu
corpo, minha estrutura de viver
e de cumprir
os ritos do existir!
Amo tuas
imperfeições e maravilhas,
amo-as com
gratidão, pena e raiva intercadentes.
Em ti me sinto
dividido, campo de batalha
sem vitória
para nenhum lado
e sofro e sou
feliz
na medida do
que acaso me ofereças.
Será mesmo
acaso,
será lei
divina ou dragonária
que me parte e
reparte em pedacinhos?
Meu corpo,
minha dor,
Meu prazer e
transcendência,
És afinal meu
ser inteiro e único.
No poema “Missão do corpo”, o poeta Carlos Drummond de Andrade faz uso de sua palavra como se ela fosse uma leve substância química que opera violentas transformações (como definiria Roland Barthes), para presentificar um jogo sígnico, fundamentado na expressão de um eu lírico que investiga, de modo gradativo, a consciência da missão de seu próprio corpo no mundo. Nesta busca, o eu lírico de Drummond acaba por inscrever o corpo como representante de todo o pensamento, toda a emoção, toda sensação e, por fim, do discurso em si.
Propõe-se, então, adentrar o poema, em sua estrutura interna e investigar alguns mecanismos poéticos que, numa formulação estética, engendram um conceito. Primeiramente, assume-se aqui que o poema parte de uma dualidade, ou de uma passagem de uma estrutura semântico-filosófica a outra, na detecção de que, em linhas gerais, a abordagem do corpo se dá de sua missão-aparência para a sua missão-essência.
Dividido em três estrofes, sob estrutura de versos livres, o poema oferece ao leitor um eu lírico que caminha mudando as vozes do discurso. Na primeira estrofe, é auto-reflexivo, como num monólogo interior, constatando a realização do corpo como dualidade (entre sofrer e gozar), como num esforço a compreender a missão do corpo no mundo.
Na segunda estrofe, no entanto, o eu lírico estabelece o próprio corpo como seu interlocutor, iniciando por uma saudação e terminando por uma declaração de amor incondicional, mesmo diante de todas as flutuações emocionais que a relação eu lírico/corpo pode incorporar.
Na estrofe final, há uma indagação ambígua do ponto de vista da natureza do discurso, enquanto remete à reflexão do monólogo interior, parece um aparte cênico, uma metalinguagem que leva o leitor para dentro do discurso, conquistando a cumplicidade do mesmo. Nos versos finais, o discurso volta-se para o corpo/interlocutor, buscando integrar-se a ele, assumindo uma unidade incontestável, o que impede todas as dicotomias insinuadas.
O embate exposto pelo eu lírico resvala num processo intrapessoal que assimila a relação corpo/mente, ou mesmo corpo/espírito, propondo uma releitura de tal processo. Neste sentido, para Silviano Santiago, Drummond dá corpo à sua poesia por dois aspectos. A utilização de uma linguagem simples com um vigoroso artesanato poético, e a erotização desta linguagem. Para o autor, esta segunda característica é presente em todo o trabalho de Drummond, somente que variando em menor ou maior intensidade.
O erotismo, implícito ou explícito na linguagem poética de Drummond, situa poemas no aqui e agora, a fim de que as palavras não se percam nos meandros dos floreios verbais bonitos e vazios. Ou seja, os exercícios éticos em poesia não são, diante do espelho, pedantes volteios da subjetividade em torno do umbigo; têm a densidade de um corpo que deseja outro corpo, ama, goza, sofre companheiramente, se emociona, castiga, envelhece, envilece, orgulha-se [...].[28]
Numa perspectiva moderna, já nos primeiros versos, desmonta-se o status judaico-cristão do corpo, e também o hedonismo, ao afirmar que o corpo é feito tanto para sofrer quanto para gozar. Sofrimento e gozo são ao mesmo tempo conceitos coletivos e individuais, signos preenchidos por qualidades e referências de caráter pragmático, que o homem assimila em sua trajetória corporal (psíquica, emocional e cultural).
No entanto, o poema deixa transparecer que ambas as interpretações (de sensações e conceitos sobre as mesmas) são manifestações de uma ingenuidade, como se a consciência, intelectualizada e superegóica, não agisse por sobre o corpo. Assim, o corpo torna-se vulnerável e solene, condições para que alcance a realização, independentemente de ser esta realização um sofrimento ou um gozo.
Num desdobramento, ocorrido na segunda estrofe, o eu lírico consegue saudar o seu próprio corpo, enaltecendo-o por ser a estrutura de viver e de cumprir os ritos do existir. Neste sentido, a missão aparente do corpo, que era sofrer ou gozar, eleva-se para uma missão essencial: a própria vida da espécie. Isto acrescenta o dado filosófico de o corpo significar um contínuo, em sua fertilidade, e a possibilidade de relacionar-se com o mundo.
Na seqüência, versos três e quatro desta estrofe, o eu lírico faz uma declaração de amor incondicional ao corpo, que possui imperfeições e maravilhas, o que suscita um amor que intercala as sensações de gratidão, pena e raiva. Em termos corporais, esta imagem cria um conflito interno que explora vias de uma sensorialidade, que é, ao mesmo tempo, biológica, psicológica e intelectual. A consciência — projeto poético — investiga as reações emocionais, manifestas pela psicologia do corpo, às insatisfações da inteligência ou da própria estrutura psicológica com relação às ações e aos estados do corpo, no mundo, na vida, na existência.
Nos versos finais, mantendo o corpo como interlocutor, o eu lírico assume-se como alguém que habita o corpo e se dilacera (campo de batalha sem vitória para nenhum lado). Complementando este topos, assume que é impotente, aceitando a felicidade ou o sofrimento que o corpo venha a oferecer.
Por fim, a terceira estrofe propõe uma indagação filosófica acerca desta questão, que remonta à leitura dos processos históricos a respeito do corpo, assimilados e questionados pelo eu lírico em seu embate com seu próprio corpo. Trata-se da divisão do conceito de corpo, dos projetos de interpretação dualista do corpo, que seriam resultado de uma lei divina, proposta por leituras religiosas ao longo do tempo, ou uma imposição dragonária, por leis e exércitos sociais e morais.
O questionamento ecoa ao final do poema sem resposta evidente. No entanto, nos três últimos versos, o eu lírico celebra a fusão dos elementos do corpo, metaforizados em natureza físico-emocional (dor/prazer) e em natureza espiritual e artística (transcendência). Evidencia, por fim, o caráter orgânico e totalizante do corpo, inserindo-se e sentindo-se, finalmente, parte dele. Tal fato é enfatizado na expressão final meu ser inteiro e único, na qual a palavra ser incorpora os sentidos de verbo (existir) e substantivo (ser humano).
Esta tese aceita a sugestão do poema e busca adentrar o discurso do corpo, principalmente acatando-o como via de acesso às relações mantidas entre a literatura e a dança. Relembrando Barthes, e o conceito de texto exposto anteriormente, pensa-se que estas artes são produtoras, como as artes de modo geral, de textos corporais, dentro de suas especificidades. Assume-se nesta tese, de fato, que todo e qualquer texto é essencialmente corporal, expressão vívida de um corpo que sente e expressa-se.
De fato, em suas especificidades, cada forma artística utiliza o corpo como componente funcionalmente inserido em seus processos constitutivos, o que vale dizer que cada arte possui seus mecanismos de manifestar a corporalidade em seus discursos. Sendo assim, além da cena teatral ou espetáculo de dança, podem configurar-se como corporalidade na arte: o conjunto de informações estéticas que criam a imagem corporal, ou imagens outras, partindo do corpo; uma referência iconográfica ou verbal que resgate esteticamente o corpo humano, em processos de estilização de suas formas; a construção de sentido dentro de uma obra literária, partindo do corpo.