“  S    o    l    t    a   !   ”

T é c n i c a e   v i d a :
a   l i b e r d a d e   d e n t r o   d a  “ C a i x a   d e   S k i n n e r  ” 1

Alexandre Manchini Junior 2

                        “Para saber se a água em um balde está quente ou fria, deve-se meter a mão no balde.” ([ditado Zen] Vianna; 1991; p. 132).

                        Imagine um aquário onde dois peixes “betas” são postos juntos. Séculos de instinto atuam de forma determinante no desfecho da cena: eles lutarão até que um morra e o outro sobreviva algum tempo a mais, muito ferido.

                        Quanto a este fato, chega a ser óbvio que só seria possível tal descoberta e comprovação pondo os peixes juntos dentro do aquário para observação. Este determinismo quanto ao fato é a base do que Burrhus Frederic Skinner (1904 - 1990), Phd em psicologia em Harvard, afirmou em meados do século XX. Com sua pesquisa a respeito dos processos de aprendizagem em animais e as funções do sistema nervoso central, uniu “aprendizagem” e “seleção natural” através de um experimento que isolava, em laboratório, determinados animais, nas condições tidas como ideais – por exemplo, o aquário dos betas – A tal experimento deu-se o nome de “Skinnerbox” (“Caixa de Skinner”). Assim o psicólogo “institui o comportamento como objeto” a ser diagnosticado, observado e, então, posto sob a forma de um sistema aberto, e por isso, passível de certa manipulação.
                        A cena descrita no início e a filosofia brevemente exposta no parágrafo acima são, dentre outras coisas mais, encontradas no espetáculo “Skinnerbox”, do “Grupo Cena 11 – Cia de Dança”, de Florianópolis (SC), que desde 1993 trabalha sob direção do coreógrafo Alejandro Ahmed e desenvolve uma técnica própria através de projetos de pesquisa e formação. Um desses projetos é o “Projeto SKR”, que já dura dois anos e proporcionou a montagem da peça.
                        O espetáculo, que alia tecnologia e dança, é no mínimo polêmico, não só pelos robôs, câmeras de vídeo e até um cão adestrado em cena, atuando como modificadores do comportamento dos atores, mas principalmente pelo “se lançar” do corpo humano – que não se retém só ao literal – vai para o “além-técnica”, para o risco do desconhecido, característica de todo experimento científico. Igualmente ao que B. F. Skinner fez (dentro de seus objetivos) quase 75 anos antes.
                        Este ultrapassar o limite da técnica que visa o próprio limite corporal, mostra a aliança teatro-tecnologia em favor da ciência e em benefício da evolução humana. E é aí que temos o primeiro embate polêmico, uma vez que “skinnerbox” está rumo ao limite desconhecido: Até que ponto é viável este “corpo a corpo entre matéria e suas limitações” (Vianna; 1991; p. 133). Que futuro teria um corpo submetido à caixa de Skinner?
                        Poderia se dizer que o espetáculo mostra uma “potencialidade (inteligência não racional) corporal” que quebra limites e contribui à evolução da raça. Nietzsche afirma:

“Atrás dos teus pensamentos e sentimentos, irmão meu, está um forte dominador, um sábio desconhecido: é o Si. Em teu corpo habita, é o teu próprio corpo. Há mais bom senso em teu corpo do que na tua melhor sabedoria... O teu Si ri do teu Eu e dos seus orgulhosos sobressaltos...”
(Nietzsche, F.)

                        Observa-se que o Si representa o coletivo, a espécie, enquanto o Eu se resume ao individualismo puramente racional e mesquinho. O homem só se aproxima da verdade, e assim evolui, em favor do Si e não do Eu.
                        Mas, por outro lado, não podemos, enquanto artistas do corpo, negar que o que se vê na peça agride este corpo individual, que em busca de tal evolução se expõe, praticamente se sacrifica.
                        Neste ponto, onde vida e técnica se cruzam, é que se pode citar um dos grandes nomes da dança nacional: Klauss Vianna, bailarino e coreógrafo, superou a superficialidade do balé clássico nacional da época, propondo uma outra filosofia para dança – clássica e moderna – na qual vida e técnica, apesar de estarem separadas de forma literal em seu livro “A Dança”, deveriam ser unas e complementares.
                        Durante a montagem de “skinnerbox” é proposta aos bailarinos a seguinte pergunta: “A liberdade é uma condição em que se pode tudo?” Talvez a primeira resposta que surja seja a de que “não”, pois existem as barreiras físicas da matéria. Mas os bailarinos do “Cena 11” preferiram a experimentação ao conformismo desta resposta. Vianna afirma: “É milagroso o que o corpo é capaz de fazer quando o deixamos livre – após o aprendizado técnico”. Tal afirmação nos atenta para o detalhe que o corpo do bailarino, num âmbito geral, não está plenamente livre, pois está treinado dentro de uma técnica criada pelo próprio grupo. “Os bailarinos fazem movimentos desconfortáveis e até violentos como se fossem naturais ao corpo” (revista “Bravo!”, junho de 2005; p. 100), mas tais corpos, dentro do possível, foram preparados para tal, não estão livres desta necessidade da técnica.
                        Por outro lado, claro, comparando este corpo construído através do treinamento com o corpo cotidiano – no que diz respeito às habilidades e capacidades – observa-se que o corpo do bailarino possui uma visível superioridade, principalmente no que diz respeito à “adaptabilidade”. O próprio Charles Darwin afirmou – e Skinner comprovou com seu experimento – que a capacidade de se adaptar é o que separa os eliminados e os sobreviventes na “seleção natural”, portanto não seria errado dizer que o que se assiste em “skinnerbox” são corpos humanamente mais evoluídos, mais aptos a sobreviverem neste mundo construído com metal e vidro, invadido pela “esmagadora” tecnologia, onde o corpo humano mostra-se cada vez mais frágil perante suas próprias criações.
                        Mas mesmo tendo compreendido esta evolução da técnica e dos corpos, não se chega ainda à compreensão de por quê o espetáculo é tão inovador dentro desta arte do ator-bailarino. Ali, no palco, vemos o momento em que o artista se questiona sobre o que fazer com este corpo treinado para se livrar dos vícios da cotidianidade e que acaba se prendendo aos vícios da extracotidianidade. Como simplesmente se soltar?

“Quando uma ação física sucede, colocando o corpo em uma situação que caracteriza perigo iminente, e este corpo responde com o despojamento de seus recursos de defesa, a probabilidade deste acontecimento ser definido como acidental é inversamente proporcional a quantidade de vezes que a ação ocorre em dado tempo”
(folheto do espetáculo; 2006)

                        Eles dizem “solta!” e o corpo treinado para, em um espasmo, conter a queda, cai sem qualquer indício de reação para absorver o impacto. É como se os betas postos no mesmo aquário apertado, nada fizessem além estarem ali somente. Tal “poder de escolha” – princípio da liberdade – entre reagir ou não, mostra uma compreensão muito maior deste corpo que é intrinsecamente instintivo e que agora tende a se desconstruir, pois só se chega a algo novo destruindo a segurança que se conquistou. É como se por um instante de queda o artista tocasse no “Si” de nietzschiniano, em toda a construção do instinto corporal e, assim, conseguisse somente pelo mesmo segundo contê-lo. O corpo se despoja de qualquer atribuição de sentido filosófico ou estético, ali, é somente matéria. Está livre de qualquer julgamento.
                        Tal busca pelo despojamento da técnica não significa que o grupo Cena 11 ignore, ou recuse a técnica na dança, pois, como eles mesmos afirmam: “confluir teoria e prática no entendimento da dança é o centro e o desafio que permeiam Skinnerbox”. A necessidade de transpassar o limite da técnica no corpo não apareceria se não fosse todo o caminho percorrido até este ponto. E neste caso Klauss Vianna é categórico:

“O tempo será inútil se cada humano não tiver por método um trabalho profundo e correto, centrado na concentração e na continuidade, que são ainda mais importantes que a força e a qualidade. Com isso exige-se um mínimo de perseverança e coragem. O resultado será forçosamente essa totalidade, conseguida através do alto preço pago ao corpo e ao espírito”
(grifo nosso. Vianna, K. 1991)

                        Assim como é necessário a um corpo respirar, é necessário ao corpo do ator-bailarino se conhecer holisticamente, como indivíduo e como coletivo, como intelecto e como corpo em existência. E aprofundar-se cada vez mais nesta lógica corporal, não ignorar que há história ali, no músculo, uma memória que extravasa o puramente mental. E assim como treinamos esta inteligência cerebral lendo e observando o mundo, devemos treinar esta inteligência corporal experimentando, numa troca constante com o meio. Sendo assim eu não entendo um ator que não treina o corpo, se ocupa apenas da mente. Para mim a arte do ator consiste na interação destes, e até mesmo nos momentos de conflito dos dois, mas nunca, nunca através do intelecto sozinho.

“Seria impossível encontrar significado no mundo que está diante de nós como representação... se aquele que investiga fosse unicamente um puro sujeito cognoscente (uma cabeça de anjo alada, sem corpo). Mas o pesquisador tem sua raiz no mundo; encontra-se aí como indivíduo, isto é, o seu conhecimento , condição e fulcro do mundo como representação é necessariamente condicionado pelo corpo”
(Schopenhauer, A)

B i b l i o g r a f i a :

            - Vianna, Klauss; “A Dança”, 1991. edições Siciliano

            - Nietzsche, F. Così parlò Zaratrusta. Unlibro per tutti e per nessuno. Trad. Di Marina Montanari. Milano: Rizzoli Editore, 1965, p. 43ss. (Dos desprezadores do corpo)

            - SCHOPENHAUER, A. Il mondo come volontà e rappresentazione. (Org. Ada Vigliani). Milano: Mondadori Editore, 1992. §§ 18 e 19, p.161ss

            - Revista Bravo!; edição de junho de 2005, ano 8; “Laboratório do movimento”, p. 100

            - Folheto do espetáculo “skinnerbox” distribuído no FILO 2006